Atem

In einem tieferen, inneren Sinne bedeutet Atem Geist;
er ist die Klammer zwischen Körper und Seele.

(Mantak Chia)


Ein unmittelbar naheliegender Berührungspunkt des Qi Gong mit dem Gesang ist sicherlich die Atmung. Meine persönliche Geschichte der Atmung hat viel mit im Zwerchfell (und allgemeiner in der Körpermitte) gespeichertem Stress zu tun und mit der Angst, dass mir allzu bald die Luft ausginge. Ein Vertrauen darauf, dass die Luft reicht oder besser: dass es gar nicht das zur Verfügung stehende Luftvolumen ist, auf das primär es ankommt, sondern die zur Verfügung stehende und ins spielerische Fließen gebrachte Energie, habe ich mir erst über mehrere Jahre aufgebaut.

Einen interessanten Nebenaspekt, gerade was Stress beim Atmen betrifft, sprechen Kia und Schulze-Schindler mit ihrer Unterscheidung zwischen Lunar- und Solar-Typen an (Kia & Schulze-Schindler, 2009): Während für den „Lunar-Typ“ ein aktiv geführtes Einatmen und ein eher passives Ausatmen als Folge davon natürlich sind, ist es beim „Solar-Typ“ genau umgekehrt. Dementsprechend treten Stresserscheinungen für den ersteren tendenziell beim Ausatmen (Tendenz zu Angst vor Kontrollverlust, vgl. Engels, 2009) und für den zweiteren eher beim Einatmen (Tendenz zu Depression: „Ich bekomme nicht genug vom Leben“) auf. Diese Typenlehre wird hier nicht weiter betrachtet.

Der Atem ist unser „Primärkontakt zur Wirklichkeit“, er befindet sich „an der Grenze zwischen Bewusstsein und Unbewusstem (willkürlich und unwillkürlich)“ (Engels, 2009). Für Berne (2008) ist der Atem eine „elementare Äußerung der Polarität, die als Prinzip dem Sein überhaupt zugrunde liegt“. Die große Bedeutung, welche die durch die Atmung definierte Polarität für viele spirituelle Schulen hat, soll hier stellvertretend Odier verdeutlichen: „Wir atmen ein, wir atmen aus, wir folgen dem Lauf des Universums, wir gehen ein und aus, wir öffnen und verschließen uns, wir spannen und entspannen uns, wir strecken und beugen uns. Alles, was wir tun, beruht auf diesen beiden Modalitäten. Sie gänzlich zu verstehen, sie gänzlich in die Praxis einzubeziehen heißt, das Bewusstsein atmen zu lassen.“ (Odier, 2007, S.69)

Edde nennt folgende „Gründe, welche die Weisen des Dao dazu veranlassten, verschiedene Atemstile zu entwickeln:“ (Edde, 2006, S.106f)

  • „die richtige Atmung verbessert die Gesundheit;

  • sie führt eine gewisse geistige Frische, eine größere Bewusstwerdung herbei;

  • die Atmung ist ein Faktor des Austauschs mit der Umwelt und dem Universum und zeigt uns unsere wechselseitige Abhängigkeit;

  • es besteht die Möglichkeit, sich bestimmte Atemprozesse bewusst zu machen, die im Normalzustand unbewusst bleiben;

  • die Atmung und der Ablauf der emotionalen Reaktionen stehen in enger Beziehung; folglich ist der Atem eine Brücke zwischen unserem Gefühlsleben und unserem organischen Leben;

  • der Atem scheint in direkter Beziehung zu der großen Leerheit, dem Wu Ji, zu stehen und öffnet die Pforten der spirituellen Welt.“

Geppert (2007) meint auf die Frage nach der „besten Atemtechnik“: „Es gibt nicht die Atemtechnik – es gibt viele. Die Frage ist, wozu dienen sie und welche brauche ich jetzt? Eine Gemeinsamkeit gibt es bei den meisten sicherlich schon: die Tiefatmung – der Bauch kommt bei der Einatmung raus.“

Bevor ich im folgenden anatomische, energetische und musikalische Aspekte der Atmung behandle, sei noch auf Cohen (2006) verwiesen: Er beschreibt verschiedene im Qi Gong gängige Atemformen und Atemübungen, weist am Ende seines Kapitels „Gesunde Atmung“ aber vor allem auf die „Bedeutung von Natürlichkeit und Ungezwungenheit (Zi Ran)“ hin: „Vergessen Sie auch nicht die 'Methode der Nicht-Methode', den Atem nicht zu kontrollieren, sondern Ihre natürliche Veranlagung wirken zu lassen. Wenn der Schuh passt, vergessen Sie, dass Sie einen Schuh tragen. Wenn der Atem 'passt', vergessen Sie, dass Sie atmen. Vertrauen Sie auf die Natur (das Dao) und ihre Weisheit!“

Dementsprechend beginnen die meisten Qi Gong LehrerInnen, von denen ich bisher lernen durfte, den Atem damit ins Spiel zu bringen, dass ich den Atem einfach beobachte („Der Atem kommt, der Atem geht...“). Was so einfach klingt, ist durchaus paradox, da ja der Atem an der Schnittstelle zwischen willkürlich steuerbarer und unwillkürlich von selbst sich bewegender Muskulatur steht. Ein Beobachten führt daher in den meisten Fällen auch gleich zu einer Veränderung. Das ist wohl auch der Grund, warum sich die Geister (der Qi Gong LehrerInnen) scheiden, ob die Atemführung (auf der einfachsten Ebene die Zuordnung, wann bei einer Übung ein- und wann ausgeatmet wird) beim Lehren einer Übung von Anfang an mitberücksichtigt werden soll oder nicht. Ich habe beides erlebt, beides hat seine Vor- und Nachteile.

In jedem Fall ist eine beobachtende wie auch eine darüber hinausgehende Auseinandersetzung mit dem eigenen Atem für das Singen äußerst wertvoll. Berne (2008): „Von den drei Grundkom-ponenten der Tonerzeugung: Atem, Schwingung der Stimmlippen und Resonanzräume, ist der Atem gewiss die fundamentalste.“ Der Atem solle „möglichst tief 'verankert'“ sein, die Kehle „möglichst offen“ und die Stimme „im Kopf resonieren“.

Eine Voraussetzung für einen effektiven Atem ist sicherlich die im vorigen Unterabschnitt besprochene Körperhaltung: „Eine freie und aufrechte, im Gleichgewicht ruhende Körperhaltung mit aufgerichtetem Brustkorb ist für eine gute Atemführung beim Singen wichtig.“ (Habermann, 2003, S.20) Cramer (1998) beschreibt in einem ganzen Kapitel („Die Stimme der Hände“) die vielfältige Wirkung von Haltungen und Mudras auf Körper und Atem.

Husler und Rodd-Marling machen in ihrem Unterkapitel über das Atmungsorgan (Husler & Rodd-Marling, 2006, S.55ff) deutlich, dass die Atmungs- und Atmungshilfsmuskeln eine „so große Summe“ ausmachen, dass es gar nicht möglich wäre, sie während der Stimmarbeit alle im Auge zu behalten. Daher empfehlen sie auch den Zugang zum Atem über dessen natürliche, aber möglicherweise überlagerte oder verschüttete „Urfunktion“. Dasselbe gelte ebenso für das für das Singen nötige Zusammenwirken zwischen Atmungs- und Kehlorgan, das man erkennen müsse „nicht als etwas Künstliches, das es erst zu schaffen, zu 'erlernen' gilt, sondern als eine Urfunktion, die man eben nur wiederfinden muss“. Wiederum sei das „Atmungsgerüst […] nicht durch eine 'Haltung', [sondern] nur aus der Bewegung zu gewinnen“.

Die Bedeutung einer möglichst (druck)freien Atmung beim Singen entsteht dadurch, dass die Art der Einatmung „in hohem Maß die Art [bestimmt], in der die Luft nachher gegen den Stimmapparat 'geführt' wird.“ (Berne, 2008) Husler und Rodd-Marling verdeutlichen weiter: „Der Atem strömt beim Singen komprimiert aus, aber diese Komprimierung muss abseits der Kehle erfolgen, und es darf den Stimmfalten nur so viel Atem zugeleitet werden, als gerade nötig ist, die Luft zum Klingen zu bringen.“ (Husler & Rodd-Marling, 2006, S.70) Daraus ergibt sich unmittelbar die Bedeutung der sogenannten „Flankenatmung“, also des Lenkens der Aufmerksamkeit in den unteren Rücken und damit des Einatemstroms in die unteren Lungenspitzen, sowie der tiefen Bauchatmung, zu der Berne (2008) schreibt: „[...] dann geschieht die Ausdehnung der unteren Rippen und des Rückens größtenteils von selbst.“ (Berne, 2008) Und damit ist ein freies Bewegen des Zwerchfells ermöglicht.

Für Mantak Chia ist das Zwerchfell der „spirituelle Muskel“. Er betont die notwendige Abstimmung von Zwerchfell und Psoas mit dem „Netz der Ringmuskeln im ganzen Körper“. Ringmuskeln sind einerseits „ringförmige Muskeln, welche die Körperöffnungen umschließen“ und andererseits im Körperinneren „Stellen, an denen die Muskelringe aus Muskelschichten, den sogenannten Diaphragmen, hervortreten; diese Schichten trennen bestimmte Körperbereiche oder -flächen voneinander.“ (Chia, 2000, S.135) Zu diesen Schichten ist wohl auch jene der Stimmfalten im Kehlkopf zu zählen, die damit direkt in einen größeren ganzkörperlichen Zusammenhang gestellt werden.

Noch einige Bemerkungen zum Einatmen: Mir hilft die Vorstellung, dass das Einatmen in sich selbst sowohl ein aktives Element birgt („Jetzt!“) als auch den Aspekt des Lassens („Der Atem strömt ein.“). Diese „Polarität in der Polarität“ wird in Unterabschnitt 3.e noch angesprochen werden. Weiters ist die Vorstellung, dass ich „durch Füße und Beine“ den Atem nach oben hole, hilfreich, um beim Singen dann „im Saft zu stehen“. Berne (2008) schlägt umgekehrt vor sich vorzustellen, dass man „durch die Beine und Fußsohlen hindurch 'in die Erde einatmet', sodass man fest verwurzelt wie ein Baum steht“. In jedem Fall ist gerade bei der Atemführung der Einsatz der Vorstellungskraft von großer Bedeutung. Der Nutzen einer Schulung dieser Vorstellungskraft mithilfe von Qi Gong für das Singen liegt also auf der Hand.

Hartmann erweitert diese Verbindung in Richtung des musikalischen Ausdrucks ausgehend von einem Grundprinzip des Qi Gong: „Der Atem folgt der Aufmerksamkeit und führt die Bewegungen. Dies ist der Ansatzpunkt zur Übertragung von Qi Gong Übungen und -Prinzipien auf den Musikeralltag. Atem und musikalischer Ausdruck sind untrennbar miteinander verbunden: Der Atemstrom formt bzw. trägt die musikalische Bewegung und Entwicklung.“ (Hartmann, 2005, S.41) Wohlgemerkt zieht Hartmann diese Schlüsse nicht nur für SängerInnen, sondern auch für Instru-mentalistInnen. Für das Singen meint „Bewegung“ alle bereits angesprochenen, eher im Körper-inneren angesiedelten Bewegungen anstatt das Bedienen (und Halten) eines Instruments. Hier sind außerdem wohl auch noch Bewegungen des Geistes hinzuzuzählen, Hartmann spricht von „Bewe-gungsvorstellung“: „Atmung, Bewegungsvorstellung und musikalische Vorstellung – Körper, Geist und Emotion werden durch das verbindende Glied 'Atmung' zusammengeführt und in der Interpre-tation verbunden.“ (Hartmann, 2001)

Zum Abschluss möchte ich noch kurz auf den oftmals gebrauchten Begriff „Stütze“ eingehen. Dieser Begriff scheint eine unglückliche Übersetzung des italienischen „Appoggiare la voce“ zu sein, die zu den seltsamsten Interpretationen geführt hat. Berne (2008) scheint in dieser Tradition zu stehen, wenn er schreibt: „[...] je tiefer man sich das Einatmen vorstellt, desto größer die Verlagerung der Spannung in die unteren Muskeln […] - und desto freier schwingt dann der Ton.“ Husler und Rodd-Marling beleuchten in einem eigenen Abschnitt verschiedene „Stütz-Techniken“ sehr kritisch und folgern schließlich: „Nur der Sänger, der seine Atmungswerkzeuge ungefesselt in Bewegung hält, vermag zu phrasieren.“ (Husler & Rodd-Marling, 2006, S.72) Es kann also nicht darum gehen, irgendwelche Muskeln, wie tief unten im Körper sie auch liegen mögen, gezielt anzuspannen, sondern das „Innere“ (im weitesten Sinne!) während des Singens beständig in Bewegung zu halten, um zu einem lebendigen Ausdruck zu gelangen. Auch Kia und Schulze-Schindler setzen sich mit der „Stütze“ auseinander und kommen zu dem Schluss: „Da wir die Erfahrung gemacht haben, dass viele unter Stütze wirklich nur eine Art Bauchpresse verstehen, haben wir uns entschlossen, die Stütze in unserer Arbeit für unbrauchbar und absolut nicht zielführend zu erklären.“ (Kia & Schulze-Schindler, 2009, S.44)

Schließen möchte ich diesen Unterabschnitt über die Atmung mit unkommentierten Anweisungen von Wilhelm Mertens (2009) während eines Qi Gong Wochenendkurses. Das Umlegen auf das Singen fällt nicht schwer...

  • „Über den Atem lustvoll in eine Übung reingehen!“

  • „Sorge dafür, dass die Bewegung zum Atem passt – nicht umgekehrt. Dazu muss ich so frei in der Bewegung sein, dass das möglich ist.“

  • „Achte darauf, dass kein Widerspruch zwischen Bewegung und Atem entsteht.“